¿Es necesaria una guía para el estudio instrumental?

Acabo de incluir en mi blog una “Guía para el estudio pianístico” que utilizo para mis alumnos de Piano con el fin de complementar las indicaciones que a cada uno de ellos doy en el aula y, de esta manera, facilitarles el complejo y comprometido proceso de aprendizaje en casa al que, curso tras curso, se enfrentan.

Sin embargo, revisando el contenido de la entrada, observo que es perfectamente aplicable a otras especialidades instrumentales -haciendo, claro está, una mínima reconversión por parte del lector de las características específicas y peculiares de cada instrumento, cambiando las del piano por las del suyo propio-, ya que la esencia del sistema es genérica y aplicable a cualquier instrumento teniendo en consideración la precaución antedicha. Por tal motivo, en el título de la entrada he cambiado el término "estudio pianístico" (que aparece en la guía) por el de "estudio instrumental" para dar a entender la universalidad de su aplicación.

A continuación, hago una introducción muy similar a la de la guía realizando unos pequeños cambios encaminados a la generalización de su aplicación. Si dicha introducción despierta el interés del lector, puede acceder al documento completo buscando el enlace correspondiente en la barra lateral de este mismo blog.

Introducción a la guía para el estudio instrumental

Tres son las competencias específicas que el alumno ha de desarrollar en el proceso de aprendizaje de cualquier instrumento:

• Competencia interpretativa
• Competencia escénica
• Competencia autoformativa

El grado de consecución de cada una de estas tres competencias estará determinado por la forma en que se desarrolle el proceso de enseñanza y aprendizaje, en el que el docente tiene su parte de responsabilidad, y el alumno y su familia tienen la suya. En dicho proceso confluyen multitud de aspectos, musicales y extramusicales -lectura, análisis y comprensión estructural, memoria, digitación, articulación, dinámica, velocidad, sincronización, igualdad, fraseo, calidad de sonido, musicalidad, estilo, expresión, convenciones interpretativas, educación auditiva, estudio histórico, habilidad emocional y escénica, organología…-, amén de los pormenores técnicos de cada especialidad instrumental, y los ejercicios de estiramiento y calentamiento previos a cualquier actividad instrumental, aspectos todos ellos que, tratados de forma planificada y sistemática, pueden dar excelentes resultados en breve tiempo, en cuanto al rendimiento se refiere -relación entre el tiempo de estudio y los resultados conseguidos-, además de inculcar en el estudiante hábitos adecuados y eficaces de trabajo a lo largo de su vida musical.

El hecho de hacer un planteamiento inicial en el que se dé tanta importancia a la planificación y al sistema de estudio, es perfectamente justificable al tomar en consideración la naturaleza de la disciplina instrumental, en cuanto que:

1. Una gran cantidad del tiempo dedicado a su aprendizaje se desarrolla fuera del aula.
2. Todo ese tiempo el alumno se encuentra sólo ante el instrumento y la partitura, sin más orientaciones que las anotaciones del profesor ­-reflejadas en la misma partitura o en papel a parte-, además de sus consejos que, al confiarse a la memoria, por lo general, suelen disolverse en el olvido.
3. Por lo general, las familias no ayudan a sus hijos por creer que para poder hacerlo necesitan tener conocimientos musicales -algo que la mayoría de ellas no poseen-, aunque con una mínimas indicaciones de organización y gestión del estudio las familias pueden realizar un eficaz apoyo en este ámbito, sin necesidad de tener conocimientos musicales.

La habitual impaciencia de algunos estudiantes en conseguir resultados inmediatos es una costumbre que conduce hacia la adquisición de hábitos perjudiciales y deficiencias de toda especie, al sacrificar la cuidada ejecución instrumental por el espejismo de una confusa e imprecisa ejecución a tempo de la obra objeto de estudio. Errores de lectura -altura, ritmo, métrica, digitación, articulaciones, dinámica…-, imprecisiones de todo tipo, desigualdades y todo un conjunto de imperfecciones se suceden cuando la primordial y más inmediata meta a conseguir por el estudiante, en el mínimo tiempo posible, es ejecutar la obra a velocidad. Los defectos así generados y no corregidos adecuada y oportunamente se convierten automáticamente en “zonas de riesgo”, cuya resolución se hace más que improbable por haber fomentado, alimentado y arraigado malos hábitos, desde posturales hasta interpretativos, pasando por una gama interminable de deficiencias musicales, con las ineludibles consecuencias emocionales que de ello se pueda derivar como la inseguridad, la imprecisión, el desánimo, la insatisfacción o, incluso, la desmotivación por el estudio del instrumento.

Cuando el estudiante, convencido de la gravedad del problema, determina corregirlo después de haber mal empleado grandes cantidades de tiempo de estudio, se encuentra con la aparición de otra dificultad, quizás mayor: la automatización del fallo, cuya corrección es siempre costosa en esfuerzo y tiempo.

Veamos, si hacemos un cálculo del tiempo real que el estudiante emplea en poner una obra a velocidad, sin atender a los pormenores técnicos y musicales, y le agregamos las horas necesarias para localizar y corregir satisfactoriamente el enorme volumen de deficiencias derivadas de esa incorrecta forma de estudio, el resultado es una exagerada desproporción entre el tiempo de estudio empleado y el rendimiento conseguido.

Por el contrario, si el sistema de trabajo utilizado está basado en la planificación y en la reflexión mediante el empleo de técnicas específicas y aplicaciones sistemáticas e inteligentes de estudio, a pesar de su aparente falta de eficacia o de la lentitud con que puedan percibirse resultados evidentes, finalmente el estudiante ha de rendirse ante la evidencia y aceptarlo como el método más rápido, al proporcionar un alto rendimiento y la consecución impecable de objetivos. Pero no sólo eso, pues el carácter preventivo de esta propuesta metodológica evita tener que pagar “tributo”, es decir, permite ahorrar el tiempo extra necesario en la resolución de los errores derivados de una práctica mecánica e irreflexiva. Igualmente, la aplicación de un buen sistema de estudio evita las mencionadas variantes emocionales -inquietud, desánimo, frustración, desmotivación…- que pueden perturbar al estudiante o incluso apartarlo de su aprendizaje instrumental.­

Uno de los sistemas de trabajo más populares entre los estudiantes consiste, casi exclusivamente, en repetir sistemáticamente la obra -o, en el mejor de los casos, un pasaje- una y otra vez hasta conseguir un cierto grado de dominio. Al igual que en cualquier disciplina en la que uno de los objetivos a conseguir es la destreza motriz, es evidente la necesidad del trabajo repetitivo en el estudio y aprendizaje de un instrumento. Sin embargo, cuando su aplicación se hace en forma indiscriminada, tanto en pasajes que así lo requieren como en otros que no, esta práctica se torna inadecuada e ineficaz. Por tanto, la fórmula repetitiva de estudio es apropiada cuando deliberadamente se quiere interpretar la obra completa para dar unidad y coherencia técnica y expresiva a la misma, y también cuando se aplica a pasajes, secuencias o fragmentos de la obra que han sido previamente reconocidos y delimitados como zonas de riesgo, debido a las irregularidades o deficiencias que se producen al ejecutarlas. Al reconocer una zona de riesgo, inmediatamente se debe someter a un exhaustivo análisis de la posible causa o causas que provocan tal irregularidad, ya que a veces la solución no está en el adiestramiento motriz sino en cualquier otro aspecto insospechado como un cambio de digitación, por ejemplo.

Es fácil, por tanto, observar que la resolución de un problema no estriba necesaria y únicamente en la insistente repetición del pasaje donde existe alguna dificultad, o en el que se fallan determinadas notas, ya que el análisis de factores como la naturaleza de la dificultad, la posible causa que lo produce, la relación con el entorno musical próximo, la revisión de la métrica, del ritmo, de la melodía, del fraseo, de la postura de dedos, manos, brazo, tronco, pies, el análisis de la armonía o el contrapunto…, puede acercar más rápida y eficazmente a la solución del problema sin necesidad de recurrir a la simple y mecánica repetición sin sentido.

Y, para finalizar esta introducción, cuando al sistema de trabajo le añadimos ingredientes como la atención dirigida y el discernimiento, además de mucha paciencia, comienzan a desaparecer la monotonía, el automatismo y hasta el aburrimiento -típicas consecuencias generadas por el uso de un método de estudio no planificado-, dando paso a la satisfacción que proporciona el darse cuenta de que el tiempo y la dedicación empleados en la práctica diaria del instrumento se transforman en eficiencia y alto nivel de rendimiento.

JAC

NOTA FINAL: Para más información, además de la “Guía para el estudio pianístico”, el lector puede consultar mi libro Tocar un instrumento, 3ª edición, Sis i Sets dm, Valencia, 2014.

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El metrónomo: ¿ayuda o tortura en el estudio de un instrumento?

En el aprendizaje instrumental son muchas las áreas en las que el alumno ha de prestar atención cuando aborda el estudio de alguna obra del repertorio específico de su instrumento. Una de ellas es el pulso, algo que en el ámbito estudiantil se suele confundir con el ritmo o con el tempo y que, a pesar de lo básico y primario de su naturaleza, no es menos importante en el proceso de construcción del edificio interpretativo.
Lo sorprendente de este asunto es que, después de haber estado años estudiando y practicando los fundamentos del lenguaje de la música -y entre ellos el pulso y de manera insistente-, un gran porcentaje de alumnos no llega a tomar siquiera conciencia de su importancia en el discurso musical y, como consecuencia, su integración en el proceso de aprendizaje de una obra instrumental/vocal es vivido como algo secundario y sin mayor importancia, hasta que el profesor reclama al alumno su inexcusable presencia en la ejecución musical.
Claro que, como todos sabemos, la interpretación requiere la aplicación de otro tipo de pulso muy distinto al metronómico, el pulso musical, que conduce la aplicación de ciertas licencias y que, por necesidad estilística, expresiva o puramente musical, han de conocerse y utilizarse dependiendo de la naturaleza, el estilo, la forma, la textura... de la obra.
Pero, naturalmente, todo eso requiere una cimentación sólida que únicamente se consigue con una lectura extraordinariamente escrupulosa que no sólo incluye ritmo, alturas, articulación, dinámica, indicaciones expresivas, estructura, procesos modulantes, armonía... y todo lo que de la partitura se puede extraer como orientación técnica e interpretativa sino, y sobre todo, con la presencia de un pulso de regularidad y precisión metronómica en la ejecución.
Desgraciadamente, lo más habitual entre los estudiantes suele ser obviar el rigor de la primera fase, para entrar directamente en la flexibilidad de la segunda, es decir, es más atractivo saber cómo suena "más o menos" -aunque yo diría "menos que más"- la nueva obra que se comienza a estudiar, que ser riguroso en el establecimiento de las bases de una interpretación mínimamente solvente.
Si algún alumno lee este artículo, y su lectura le induce a reflexionar sobre este asunto para, finalmente, aceptar la realidad descrita, acabaría planteándose una pregunta  evidente: ¿y qué puedo hacer para conseguir un pulso regular? Me imagino que cada profesor tendrá su procedimiento, en mi caso, la respuesta a esa pregunta es: aprender a utilizar, y utilizar el metrónomo de manera inteligente y selectiva.
Creo que la inmensa mayoría de estudiantes de una especialidad instrumental conocen o han oído hablar del metrónomo. No obstante, voy a hablar sucintamente sobre los orígenes de este artefacto mecánico, tan impopular entre los estudiantes, así como del motivo de su impopularidad.

Breve historia
Según estudiosos de este tema -entre los que podemos citar a Javier López Garrido-, el metrónomo fue un invento en cuyo proceso de evolución intervinieron físicos, pedagogos, teóricos y músicos a lo largo de varios siglos. El primer metrónomo del que se tiene conocimiento documental fue descrito por Étienne Loulié en su tratado "Elementos o Principios de la Música puestos en un Nuevo Orden" en 1696. A partir de este momento fueron muchos los inventores que se interesaron por la medición temporal de la música y, como consecuencia, comenzaron a proliferar modelos de todo tipo y condición, cuya novedad consistía en solventar alguno de los problemas de sus predecesores. Y así hasta 1812 cuando dos expertos en la materia se disputaron la explotación de la patente de un metrónomo muy similar al pendular que conocemos en la actualidad: D. N. Winkel y J. N. Mäzel. Después de una serie de desavenencias sobre la titularidad del invento, Mäzel decide patentar su modelo y, además, una copia del metrónomo de Winkel -que, al parecer, era muy superior-, motivo por el cual el asunto se zanjó en los tribunales. Sorprendentemente, la sentencia para la adjudicación de la patente fue favorable a J. N. Mäzel quien se quedó con la titularidad y con la patente del invento. Poco a poco, se fueron introduciendo mejoras que llevaron a este aparato a ser lo que hoy conocemos; bueno, realmente, ahora lo que menos se ve es este tipo de metrónomos, pues lo que los alumnos llevan en sus estuches o mochilas -si es que los llevan- son metrónomos digitales que, al principio de los 70, acabaron imponiéndose a los tradicionales por su precisión y, especialmente, por su precio. Sin embargo, con la irrupción de las nuevas tecnologías, y el desarrollo de la telefonía móvil, cualquier joven con un móvil y conexión a Internet puede descargarse diversas aplicaciones que emulan perfectamente a los metrónomos electrónicos con toda la precisión de aquéllos e, incluso, con más prestaciones.

El uso del metrónomo
En un principio, compositores de la talla de Beethoven, acogieron la invención con gran entusiasmo, especialmente, para dejar claro al intérprete díscolo la velocidad con la que se debían interpretar sus composiciones. Pero a medida que su concepto estético evolucionaba -sin estimar las posibilidades didácticas que de su uso podían hacerse-, consideró que esa rigidez metronómica en la ejecución restringía la flexibilidad interpretativa, por lo que ese entusiasmo inicial fue decayendo. Muchos otros compositores incluyeron en sus manuscritos indicaciones metronómicas que, según mi criterio, han de entenderse como una referencia sobre la velocidad con la que ha de interpretarse la obra pero que no deben ser tomadas, necesariamente, al pie de la letra. Aunque hay casos curiosos, como ocurre con algunas obras de B. Bartók en las que, además de la indicación metronómica, el autor también indica el tiempo total de ejecución en minutos y segundos al final de la partitura. 
No obstante, muchas de las indicaciones metronómicas que aparecen en las partituras no son originales de los compositores, sino de los editores o de quienes éstos solicitan una revisión técnica de la partitura. En este último caso, por lo general, cuando no es una indicación expresa del compositor, suele aparecer entre paréntesis. 
Pero en el tema que nos ocupa, que es el de la interpretación, aunque no siempre de manera unánime, muchos grandes pianistas utilizaron y utilizan el metrónomo como una herramienta más en el proceso de aprendizaje de una obra. Como curiosidad citaré el caso de Josef Hofman (1970-1856), extraordinario pianista polaco que vivió el tránsito al siglo XX y que, además de haber sido uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, patentó más de 50 inventos, habiendo realizado una reclamación por la patente del limpiaparabrisas, idea que, al parecer, se le ocurrió observando el metrónomo mientras trabajaba con él.

¿Por qué el estudiante, generalmente, siente un especial rechazo por este "aparatejo"?
No creo ser el único profesor que haya escuchado la siguiente justificación -o parecida- de boca de un estudiante, para abandonar el uso del metrónomo:
- Sé que es muy importante estudiar con metrónomo, pero me doy cuenta que no me sirve de nada, especialmente, cuando toco sin él, pues vuelvo a cometer las mismas imprecisiones en el pulso que antes de usarlo.
Efectivamente, la experiencia expresada en la frase anterior contiene el problema de fondo de este asunto.
Para estudiar con metrónomo y una mínima garantía de éxito, se requieren dos condiciones previas fundamentales:
1. Haber adquirido -a la velocidad elegida- la mayor seguridad y dominio técnico posible en la ejecución del pasaje sobre el que se quiere actuar para precisar la regularidad del pulso -velocidad que puede ser lenta, por lo que la premisa anterior no tendría que ser un obstáculo-.
2. Tener claro el propósito de APRENDER del metrónomo y no limitarse única y exclusivamente a hacer coincidir nuestra pulsación con la suya.

El primer aspecto es obvio, pero el segundo requiere una profunda reflexión para su comprensión y asimilación, pues lo que se pretende conseguir con ello es iniciar un proceso de "emancipación metronómica progresiva" -en lo que se refiere a corregir irregularidades del pulso, pues este instrumento mecánico tiene otras aplicaciones en el campo del estudio- que culmine en la interiorización del pulso metronómico de manera natural y, como consecuencia, nos ponga en condiciones de abordar el uso del pulso interno de la obra en cuestión.

Considero que el desconocimiento por parte del alumno de este "pequeño detalle", es uno de los motivos, si no el más importante, por el que el metrónomo, raramente, ayuda o sirve de complemento eficaz cuando, después de ser requerida su utilización en el estudio por el profesor, el alumno constata la ineficacia del recurso por falta de unas mínimas "instrucciones de uso".

A veces, los profesores de instrumento pecamos de dejar de explicar aspectos que para nosotros son obvios, pero que para algunos estudiantes no lo son tanto, ni mucho menos, y el caso de la utilización del metrónomo como corrector de desigualdades en la regularidad del pulso es uno de esos casos. Es imprescindible enseñar al alumno que la eficacia del uso del metrónomo no está en esperar que el aparato dé la señal para hacer coincidir nuestra pulsación con la suya, por el contrario, debe entenderse como una referencia que habitúe a nuestro oído de tal manera que llegue un momento en el que éste se anticipe al metrónomo, para hacer coincidir nuestra pulsación con la suya. Ése sería el momento que correspondería a la etapa del niño cuando pasa de caminar sujetándose con la mano de los padres, a hacerlo solo, es decir, en el proceso de aprendizaje del alumno esta metáfora correspondería al momento en el que éste no tiene que seguir los golpecitos del lápiz del profesor sobre la mesa, o la "insolente" -aunque a priori necesaria- perfección metronómica.

¿Tiene otras utilidades el metrónomo en el estudio?

Efectivamente, esta útil herramienta de trabajo nos puede servir para conseguir velocidad progresiva, para lograr la fijación y estabilidad de un pulso fuerte -y, a veces, también débil-, a precisar células rítmicas, a sincronizar polimetrías complejas..., pero la explicación de todos estos recursos didácticos requeriría un desarrollo que excedería las expectativas de esta reflexión.

Para finalizar, animo a todos los alumnos a sacar el máximo provecho de este valioso artilugio, no sólo como referencia para establecer la velocidad metronómica indicada en la cabecera de la partitura, sino para contestar a la pregunta del título con un: ¡AYUDA!

JAC

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Autarquía: un logro irrenunciable de la enseñanza instrumental

El sistema educativo, parece estar pensado para todo lo contrario de lo que a priori proclama, y por ello nos encontramos con jóvenes que, lejos de lograr una mayor competencia en las diferentes ramas del saber, cada vez son más dependientes de los espejismos de la sociedad de la información y la comunicación. No olvidemos que, a pesar de la modernidad de la que hacen gala las reformas educativas de la segunda mitad del siglo XX, seguimos anclados en un modelo que fue creado para satisfacer las necesidades surgidas del proceso de industralización durante el siglo XIX y que, a excepción de aspectos formales y de imagen, la estructura y la intencionalidad del modelo son las mismas, algo que resulta ciertamente escabroso. Pero como éste no es mi campo, y para quien quiera profundizar en una nueva corriente de pensamiento alternativa a la predominante en el mundo occidental sobre educación, que sea alguien con más autoridad en esta materia -Ken Robinson- quien os haga partícipes de sus reflexiones sobre la educación actual y la necesidad de un cambio de paradigma. Por mi parte me centraré en lo que conozco algo más, el mundo del aula instrumental.